29 марта 2021
4
От колониальности до утопии:
в чем сила русской академической музыки в XXI веке
Текст
        
Сергей Невский
Фотографии
        
reMusik.org; Сергей Михеев, Юрий Мартьянов / Коммерсантъ; Дамир Юсупов / «Большой Театр»; Семен Кац

Любой, живший в 90-е, может вспомнить типичный интерьер постсоветской квартиры, где на фоне ободранных обоев и видавшей виды сантехники красовалось Важное Импортное Приобретение: стиральная машина, факс, телефон с определителем номера или микроволновка — аккумуляция всех доступных хозяевам квартиры средств. Инопланетная красота приобретения имела самостоя-тельную ценность, далеко превосходившую ее практическое наполнение: импортный девайс, диссонирующий с унаследованной от СССР средой обладал прежде всего символической ценностью и был вестником из будущего, в котором красота и комфорт должны были стать повседневностью.

Функция современной музыки в России 90-х было чем-то вроде такого вот многоканального факса в питерской коммуналке: она была импортная или собранная по импортным лекалам, утопичной, никак не корреспондировала с окружающей действительностью, но являлась, вне зависимости от ее эстетики чем-то вроде обещания прекрасного будущего.



Будущее это могло быть тонально-медитативным, оно могло работать с дискретностью, паузами и шумами, но в целом новая русская музыка была чем-то противоположным тому, что русский человек видел, выходя на улицу. Собственно, метафорой всей ситуации 90-х мог бы стать эпизод со знаменитым швейцарским композитором Клаусом Хубером, который, выйдя с собственной репетиции в Московской консерватории, провалился в не огороженную ничем строительную яму. Основным поставщиком современной академической музыки в России были фестивали — основанная еще в 80-х «Альтернатива?» (сначала с вопросительным знаком, потом без оного) отвечала за плюралистическую повестку, но страдала острой нехваткой финансирования, фестиваль «Московский Форум» Владимира Тарнопольского представлял достойную выборку актуальной европейской музыки и давал возможность молодым русским композиторам иногда поработать с маститыми зарубежными ансамблями, но при этом целиком зависел от европейских институций и фондов, и, наконец, продолжала свою работу «Московская осень», которая вместе с «Петербургской музыкальной весной» отвечала за угасающий советский контекст.



Общим у всех направлений современной музыки в России на рубеже веков было то, что они не были частью медийного дискурса. Современное искусство было модным, реагировало на политическую повестку и вызывало ожесточенные споры, российский режиссерский театр готовился к прыжку в мировую известность, музыка же находилась на периферии общественного интереса. Связано это было с тем, что и места ее презентации, и публика, и критический аппарат ассоциировались у большинства с отжившими формами, с советской академической средой. Социальный успех у композиторов ассоциировался (ошибочно, кстати) с работой в рекламе и кино, в то время как сам выбор профессии композитора у молодежи мог вызвать только недоумение и сочувствие.



На рубеже веков стало понятно, что для того чтобы вернуть общественный интерес к актуальному музыкальному высказыванию, нужно заново изобрести формы его презентации, перенести современную музыку на новые площадки и дать возможность услышать ее аудитории, до этого с современной музыкой не сталкивавшейся. Поэтому можно сказать, что история новой российской музыки в двадцать первом веке — это история бесконечного изобретения новых форматов ее презентации. Разговор о российской музыке начала XXI века — это разговор об обособлении, открытии новых пространств и форм презентации музыки, которые, взаимодействуя как совокупность, обновили и заново создали ее контекст. Об этих новых пространствах и новых формах существования музыки и пойдет речь в этом тексте.

Дирижер Теодор Курентзис во время концерта большого симфонического оркестра Новосибирской оперы и камерного оркестра Новосибирской оперы «Musica Aeterna Ensamble», смешанного хора и камерного хора Новосибирской оперы «New Siberian Singers». Концерт прошел в Большом зале консерватории. Россия, Москва, 2 апреля 2005 г.

В январе 2002 года в Мраморном дворце в Петербурге состоялся первый концерт фестиваля «Пифийские игры», абсолютно нового формата, изобретенного композитором Борисом Филановским для петербургского фонда Pro Arte. Сочинения каждого из двух концертов были объединены одной темой (в 2002-м году такими темами были «Формулы Филонова» и «Война с Поэзией») и исполнялись анонимно специально созданным ансамблем современной музыки, который так и назывался eNsemble. По итогам концерта публика и ансамбль вручали приз наиболее понравившемуся сочинению и одновременно с этим авторы раскрывали свою анонимность. «Пифийские игры» продержались до 2014 года (когда в России ограничили деятельность поддерживающего их фонда Форда), открыли для нас дирижера Федора Леднева и вызвали к жизни практически все лучшие российские сочинения для ансамбля нулевых годов.



В 2005 году Дмитрием Курляндским и Борисом Филановским была основана группа композиторов Сопротивление Материала (СоМа) — еще один пример обособления и артикуляции отличий ради последующего консолидирующего влияния на общий контекст. «Современная русская музыка — это мы», говорилось в Манифесте группы. Группу СоМа нельзя назвать выражением некоей общей эстетики, — все композиторы, участвующие в группе обладали к моменту ее создания сложившейся биографией и были интересны именно своей разностью. Тем более, группа СоМа не стала претво-рением дружеских связей в синергию совместных проектов — де факто группа никогда не собиралась в полном составе, а некоторые ее участники десятилетиями не разговаривали друг с другом. Но при этом СоМа была крайне удачным продюсерским концептом, и ее возникновение способствовало повышению внимания к современной музыке в обществе в целом. Одним из самых удачных начинаний группы была грамотно выстроенная презентация русской музыки за рубежом — как правило происходящая в сотрудничестве с именитым Московским Ансамблем Современной Музыки. Концерты с музыкой членов группы были представлены в Нидерландах, Финляндии, на фестивале MaerzMusik в Берлине и Klangspuren в Инсбруке. Впервые со времен перестройки машина русской музыки переключилась с импорта на экспорт, она перестала стоять с протянутой рукой у международных фондов, и это не только вернуло ее акторам чувство собственного достоинства, но и сделало «новую русскую волну» поводом многочисленных обсуждений в профессиональной прессе (достаточно упомянуть целиком посвященный новой русской музыке 85-й номер немецкого журнала Positionen вышедший в 2011 году).



Борис Гройс в «политике бессмертия» говорил, что любой по-настоящему интересный художник — это баланс импорта (заимствований) и экспорта (новых идей). И группа СоМа была безусловно стала тем фактором, который вернул российской музыке равновесие экспортно-импортного баланса.



На фоне продолжающегося полукоматозного состояния музыкальных институций и их полного равнодушия к современной музыке, в середине 2000-х, к новым музыкальным форматам обратились знаковые молодые режиссеры и музыканты Два главных российских хэдлайнера нулевых, Теодор Курентзис и Кирилл Серебренников поставили новую российскую музыку, в центр своих проектов. Так Теодор Курентзис пригласил на первый фестиваль Территория (2006) лучший европейский ансамбль современной музыки, австрийский Klangforum и заказал три новых сочинения Дмитрию Курляндскому, Александру Щетинскому и автору этих строк. Впервые за долгие годы заказ крупного ансамблевого сочинения, сопоставимый по размеру с европейским был заказан российской институцией, а крупный европейский коллектив был приглашен в Россию практически без участия западных фондов. Еще один музыкальный акцент Территория задала и в 2008-м году, когда в рамках фестиваля были исполнены две одноактные оперы: «Станция» Алексея Сюмака и «Богини из Машины» Андреаса Мустукиса. Кульминацией интереса Серебреникова к новой волне русского авангарда стал спектакль «Машина» (прототип будущей «Машины Мюллер» в Гоголь Центре), премьера которого состоялась в декабре 2009 года на малой сцене МХТ. Там пьесы российских композиторов, в основном, участников группы СоМа перемежались с текстами Хайнера Мюллера. Интерес Серебренникова к современной музыке и его сотрудничество с молодыми российскими композиторами (кроме автора этих строк можно назвать, например, Алексея Сюмака и Александра Маноцкова) стал примером для множества других режиссеров и породил сохраняющийся до сих пор уникальный симбиоз новой академической музыки и молодого российского театра, благодаря которому сам язык этого театра вышел на новый уровень.

Спектакль «Гамлет-машина» в постановке режиссера Кирилла Серебренникова прошел на малой сцене Московского художественного театра (МХТ) имени А.П.Чехова. Россия, Москва, 23 декабря 2009

Логичным развитием идеи синтеза новой музыки с другими видами искусства стал основанный в 2011 году при поддержке тогдашнего президента Дмитрия Медведева проект Платформа. Это был рассчитаный на три года междисциплинарный проект с четырьмя направлениями: театр, музыка, танец и новые медиа. Речь шла о создании с нуля нового места силы, в котором идеи театра новых медиа, танца и музыки объединились в уникальных синкретических проектах. Платформа также была дискуссионным и образовательным проектом, за три года ее существования она создала свою публику с нуля и изменила взгляд целого поколения на современное искусство. Но главная заслуга Платформы была в том, что в России впервые за долгое время появилась институция, регулярно заказывающая и оплачивающая произведения молодым композиторам. Только за первые полтора года на Платформе было сделано 10 заказов — от ансамблевых пьес до видео и интерактивных перформансов. Практически все композиторы, поддержанные Платформой сегодня составляют золотой фонд новой русской музыки. Достаточно назвать такие имена как Кирилл Широков, Александр Хубеев, Алексей Сысоев, Владимир Раннев, Марина Полеухина, Александр Чернышков. Кульминацией первого сезона стало первое в России исполнение музыки великого греческого авангардиста Яни Христу Московским Ансамблем Современной музыки под управлением Теодора Курентзиса. Всего за первые полтора года работы платформы прозвучала музыка 49 композиторов, из них — 27 российских премьер.



В 2010-м году в рамках проходящей в Пермском крае культурной революции была создана ежегодная международная композиторская академия в Чайковском. В маленький городок энергетиков построенный в 1957-м году на берегу Камы каждый сентябрь стали съезжаться профессора и студенты со всего мира, новейшие партитуры студентов и профессоров академии исполнялись Московским Ансамблем Современной Музыки сначала в Чайковском, потом в Москве. Академия существует до сих пор и является одним из немногих уцелевших проектов «медведевской оттепели».



Синхронно с Платформой и Академией в Чайковском начался короткий, но впечатляющий оперный бум. Одновременно стартовала трехлетняя программа Опергруппы, продюсерского проекта Василия Бархатова и Дмитрия Ренанского, призванная привести радикальную современную оперу в классические оперные дома (одна из загадок русской музыкальной жизни состоит в том что практически все действительно замечательные местные проекты ограничиваются трехлетним сроком). «Франциск» Сергея Невского в Большом Театре, «три-четыре» Бориса Филановского/Дмитрия Волкострелова в Башне Федерация, «Сны Минотавра» Ольги Раевой в МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко стали заметными событиями в оперном сезоне 2012/2013. Практически синхронно с ними прошли премьеры опер «Два Акта» Владимира Раннева в Главном штабе Эрмитажа, «Марево» Марка Булошникова и Кирилла Широкова в ГЦСИ Нижнего Новгорода и, годом позже, — «Носферату» Курляндского в Пермском театре оперы и балета имени П. И Чайковского. Взрыв интереса к новой опере в большом, нелабораторном формате утвердил за новой музыкой право социально значимого, консолидирующего высказывания закрепил ее позиции в обществе.

Опера «Франциск» Сергея Невского в Большом Театре

В целом, можно сказать, что к 2014 году в России возник и окреп ряд параллельных институций, как независимых, так и поддерживаемых Министерством культуры. Эти параллельные институции, такие как Платформа, Опергруппа, музыкальные программы региональных центров современного искусства (прежде всего, Нижегородского), обладали достаточной гибкостью и бюджетом, чтобы влиять на актуальную повестку. Во многих провинциальных городах: Нижнем, Перми, Ростове, Новосибирске возникли свои ансамбли современной музыки, которые работали с региональными авторами и умудрялись транслировать новейшие достижения европейской музыки на местную сцену. Децентрализация, сосуществование множества параллельных платформ и форматов стала главной приметой времени, она создала многообразие и оздоровила музыкальную среду.



Оценивая эту ситуацию из дня сегодняшнего, можно сказать, что Платформа (и другие институции, ей подобные) скорее всего, демонстрировала колониальный взгляд на российскую современную музыку. Это был чистый импорт. В Россию везли (в массовом порядке) самые современные идеи, лучшие коллективы от ансамбля Nadar до штутгартских Neuen Vocalsolisten проводили мастер-классы, задававшие некие стандарты ремесла. В целом это был импорт стандартного европейского фестивального контекста на русскую почву. Для молодых композиторов, заказы которым давала Платформа, интенсивность этого контекста создавала иллюзию нормативности, — и эта нормативность рано или поздно начала восприниматься ими как нечто внешнее, как давление. Дальше события — в нормальных условиях — могли бы развиваться следующим образом: после интенсивного периода импорта новых имен, технологий и знаний, на базе импортированного контекста могла бы быть сформирована своя собственная повестка, которая могла бы — при сохранении интенсивных культурных связей с Европой — быть явлена миру. Растущий интерес к современной российской музыке в Европе и успешное развитие там отдельных композиторских биографий, достаточно назвать имена Александра Хубеева, Владимира Горлинского или Елены Рыковой, делала ситуацию ответной «русской волны» более чем ожидаемой. Вместо этого, альтернативные институции, продвигающие современное искусство в России, были уничтожены.

Дальнейшую ситуацию можно описать как три происходящих параллельно процесса.

С одной стороны, после 2012 года финансирование альтернативных проектов по поддержке современного искусства было резко сокращено, а чиновники, поддерживающие современное искусство в министерстве культуры и в местных департаментах, были уволены. Центры современного искусства, часто являющиеся концертной площадкой современной музыки, были переподчинены РОСИЗО, соответсвующие программы, благодаря которым региональные ансамбли современной музыки могли существовать в провинции, были свернуты. Эмблематичной для этого процесса стала ситуация с пермским музеем современного искусства PERMM: он был выселен из своего здания на Речном вокзале, уступив место постоянной экспозиции Российского Военно-исторического общества «Россия — моя история».

Вторым процессом была растущая изоляция России в мире и утрата связей с европейским контекстом. И, наконец, третьим процессом, производным от первых двух, было растущее недоверие композиторов к традиционным форматам. Сокращение рынка (возможности исполнений и оплаченных заказов) для молодых композиторов после семи лет (2005-2012) устойчивого роста повлекло за собой недоверие их институциям в целом и поиску альтернативных площадок за пределами традиционной концертной ситуации. На этих новых площадках (в основном это были небольшие галереи современного искусства) было реализовано множество проектов, не ограниченных по длительности и составу. Прежде всего следует назвать ставшие уже каноническими многочасовые релизации текстовых партитур Алексея Сысоева (Агон, Униженные и оскорбленные, проекты из серии Wallpapers), а также Moscow Scratch Orchestra, объединивший академических композиторов с джазовыми музыкантами. Все чаще новые вещи стали исполнять сами композиторы, объединившиеся в полуимпровизационные формации, а вместо традиционных инструментов широко использовались найденные объекты и электроника. Идеи свободной импровизации, имевшие огромную популярность в Берлине, Лондоне и Токио 90-х, дойдя спустя 20 лет до России, вызвали огромный дискурсивный взрыв, расширили горизонт возможностей и стали, можно так сказать новым мейнстримом. Если в Европе уход от традиционных концертных практик в альтернативные пространства и редукция материала были реакцией на перенасыщенность рынка и «замыленность» восприятия, то в России аскеза свободной импровизации вольно или невольно воспринималась как подвижничество и сохранение и передача смыслов на фоне разрушения властями механизмов культуры. Если кратко — музыка вновь стала утопией.

Фестиваль-школа "Территория". Пресс-показ мультимедийного перформанса "Полнолуние" композитора Алексея Сысоева и режиссера Филиппа Григорьяна на сцене Государственного Театра Наций. Россия, Москва 16.10.2012
Если в Европе уход от традиционных концертных практик в альтернативные пространства и редукция материала были реакцией на перенасыщенность рынка и «замыленность» восприятия, то в России аскеза свободной импровизации вольно или невольно воспринималась как подвижничество и сохранение и передача смыслов на фоне разрушения властями механизмов культуры. Если кратко — музыка вновь стала утопией.

На фоне всеобщего хаоса и разрушения всех мыслимых нетрадиционных форматов, современной музыкой внезапно заинтересовалась Московская филармония. Это было очень кстати, потому что в филармоническом пространстве у современной музыки практически не осталось серьезного лобби. Уже в 2009-м году на базе Московской Филармонии стал проходить фестиваль «Другое пространство», основанный Олегом Пайбердиным. Сначала этот фестиваль носил камерный характер и практически не выходил на большую сцену. В 2014-м году руководство фестивалем взял на себя выдающийся дирижер, художественный руководитель ГАСО им. Светланова Владимир Юровский. Он по сути спас непрерывность музыкальной традиции взяв на себя просветительскую работу по сохранению тех форматов современной музыки, которые требовали серьезных затрат и репетиционных инвестиций. Прежде всего, интерес Юровского коснулся до сих пор не звучавшей в России классики послевоенной музыки, так, благодаря его инициативе в России впервые прозвучали «Симфония» Берио, «Ритуал памяти Бруно Мадерны», и «Группы» Штокхаузена. Другим важным пунктом интереса Юровского была музыка второй российской АСМ: Вустина, Караева, Тарнопольского. Это поколение стало жертвой угасшей моды на позднесоветский авангард и практически отсутсвовало в дискурсивной и концертной практике, и именно внимание Юровского спасло их музыку от забвения. В последние годы к обязательному исполнению классики, до сих пор не звучавшей в России, добавился общероссийский конкурс новых партитур и премьеры молодых авторов.

Иногда один человек делает для изменения городской среды больше, чем несколько институций. В 2013-м молодой иранский композитор Мехди Хоссейни практически без помощи государства основал платформу reMusik.org, которая стала сразу всем: информационным центром, о необходимости создания которого в России говорят уже десятилетиями, издательством, курсами композиции, и главное — широкомасштабным музыкальным фестивалем, быстро занявшим ведущие позиции во всероссийском рейтинге. Достаточно сказать, что концерты reMusik.org проходят в Мариинском Театре и филармонии, а среди гостей фестиваля был знаменитый ансамбль Intercontemporain, впервые приехавший в Россию после 30-летнего перерыва. Как и в 90-е годы, фестиваль во многом существует благодаря зарубежным фондам, но влияние его на современный музыкальный ландшафт несравнимо больше чем, у аналогичных форматов тех времен.

В январе 2015 года в Москве на Тверской улице открылся «Электротеатр Станиславский». Музыкальным руководителем его стал Дмитрий Курляндский. Это был первый в России драматический театр, где наряду с обычными спектаклями ставились специально написанные и заказанные оперы. В Германии есть много региональных театров, где осуществляется подобная модель, но обычно драматическая и оперная труппа в них строго разделены. Электротеатр учел и попытался институционализировать опыт независимых площадок, более того он запустил серию концертов (прежде всего, Электролестницы, куратором которой была Саша Елина) лекций и вечеров электронной музыки. Практически все композиторы, которые получили свои первые заказы на Платформе, были тремя годами позже трудоустроены в Электротеатре — как авторы музыки к спектаклям или просто сотрудники его музыкального департамента. Среди действительно удачных оперных продукций, осуществленных в ЭТ можно назвать «Прозу» (композитор и режиссер Владимир Раннев) «Октавия/Трепанация» (Курляндский/Юхананов) и «Книгу Серафима» (автор и режиссер — Александр Белоусов).

Композитор Дмитрий Курляндский за кулисами Электротеатра

Еще одним важным пунктом на музыкальной карте страны стала площадка петербургского Дома Радио — куда в августе 2019 года переехал оркестр и хор musicAeterna под руководством Теодора Курентзиса. Каждый сезон в Доме Радио выбирается composer-in-residence (в настоящий момент это Андреас Мустукис) который пишет для musicAeterna новое сочинение и помогает составлять программу концертов и лекций. Магия этого места состоит в зримом наслоении исторических пластов — за фасадом Благородного собрания 1912 года скрывается интерьер студий из 50-х годов, расположенных в глубине здания и напоминающих декорации к спектаклям Кристофа Марталера. Вся эта среда взаимодействует и резонирует с музыкой, которая возникает здесь и сейчас. Эта видимая плотность исторических смыслов (особенно с учетом важности Дома Радио в годы блокады) создает невероятное напряжение и концентрацию для любого, кто попадает в это пространство. Локдаун, отменивший музыкальную жизнь в большинстве европейских столиц, тут привел к особой камерной ситуации (в декабре 2020 года общее число присутствующих на концерте — музыкантов и публики, не должно было превышать 50 человек) которая обострила механизмы восприятия и сделала каждое музыкальное событие чем-то действительно уникальным.

Завершая разговор о современной ситуации, можно сказать, что музыкальная среда в России остается бесконечно богатой по содержанию и полифоничной по своим формам существования. Полагаю, что любая попытка выстроить, упорядочить музыкальную жизнь, подчинить ее какому-то единому алгоритму неизбежно натолкнется на сложность ландшафта, сложившегося за последнее двадцатилетие. Возникнет именно то сопротивление материала, о котором 16 лет назад писали Курляндский и Филановский в своем манифесте. Современная музыка по определению не может находиться внутри каких-то заданных рамок. Постоянно возникающие попытки централизации музыкальной жизни и воскрешения советских методов бытования музыки — исходящие то от Минкульта, то от Союза Композиторов, пока что безопасны для современной музыки просто в силу безразличия инициаторов этих попыток к наполнению создаваемых ими музыкальных программ. Резкий консервативный уклон в российской культурной политике, наметившийся после 2012 года, имел целью отменить смену элит, произошедшую в нулевые. Отчасти через десять лет после этого вектора можно сказать, что из этой попытки ничего не вышло. Музыкальная жизнь продолжает обновляться, критика учиться, а у публики, как в столицах, так и в регионах, создан устойчивый запрос на новое. С другой стороны, уже сама элита нулевых, оказавшаяся под огнем в новой ситуации, воспринимается молодым поколением как официоз. Сегодня существует огромный вектор движения в сторону внеинстуциональности, построения горизонтальных связей в работе над проектами с одной стороны, и массовой имитации культурного строительства со стороны государства при одновременной попытке установления им тотального контроля над культурным процессом — с другой.

Поскольку оба движения активно используют социальные сети, можно сказать, что мы присутствуем при затянувшейся битве инстаграм-инфлюенсеров, где каждая сторона пытается отстаивать красоту бровей в сториз и телеграм-каналах и, одновременно с этим, отказывает другой в существовании и легитимности. В каком-то смысле, любая культурная деятельность в России сегодня подобна инстаграму — она легитимна только внутри тех рамок, которая сама и создает, и не существует за пределами этих рамок. Атомизация высказывания о современной музыке и уход его в цифровые форматы с нишевой аудиторией, увы, не является приметой нового времени, но, скорее, подчеркивает отсутствие единого дискурсивного пространства, которое только начало формироваться к началу десятых годов, но, к сожалению, стало жертвой охранительной культурной политики.

Восстановление системы функционирования заказов и исполнений современной музыки — включая самые радикальные перформативные практики и междисциплинарные проекты — и восстановление квалифицированного разговора о ней должны стать главными задачами всех, кто любит музыку на сегодняшний день. Музыка же дышит где хочет и для осознания самой себя все время должна менять формы своего существования и открывать новые места, в которых она живет и обращает нас в свою веру.

Поделиться
СКОПИРОВАТЬ ССЫЛКУ